Battesimo in un campo di fragole


Il leader e song writer dei Beach Boys, Brian Wilson, era in macchina quando
ascoltò per la prima volta Strawberry Fields forever, e l’emozione fu così
forte che dovette fermarsi e ascoltarla tutta con attenzione, per poi dire affranto
al produttore Michael Vosse seduto accanto a lui: «Sono arrivati prima loro, i
Beatles hanno trovato il tipo di sound che stavo cercando per i Beach Boys»113.
E forse allora non è un caso che anni dopo Aaron Copland avrebbe detto: «Se
vuoi conoscere gli anni sessanta, ascolta la musica dei Beatles»114.
Ma i suoni di Sgt. Pepper’s Lonely heart Club’s Band115 arrivarono anche
alle orecchie dei compositori e studenti che affollavano i Summer Courses for
New Music di Darmstadt, in uno dei loro locali notturni preferiti. Anche se
la cosa più interessante non è tanto che Ligeti fosse tra questi ad ascoltare i
Beatles venir fuori dagli altoparlanti, come ci racconta Alex Ross116, ma che
i Beatles stessi fossero stati in visita a Darmastadt l’anno precedente, durante
la lavorazione del loro album Revolver. E che Paul McCartney avesse studiato
alcune composizioni di Stockhausen, come Gesang der Junglinger e Kontacte,
e che avesse poi chiesto ai tecnici di Abbey road di riprodurne alcuni procedimenti
in Tomorrow never knows. Tanto che il volto di Stockhausen apparve poi
sulla copertina di Sgt. Pepper’s.
Le cose erano veramente cambiate da quando i Beatles, all’inizio della loro
carriera, registravano i loro primi album in una sola sessione, e senza interruzioni,
come usava all’inizio degli anni Sessanta; e le canzoni erano quasi
sempre scritte di getto: «le aspettative nei nostri confronti erano tremende. Vo-

113 S. Montefiori, Beach Boys - Diventa realtà il sogno del disco perfetto, dal «Corriere della
sera» del 31 ottobre 2011.
114 I. McDonald, Revolution in the Head - The Beatles’ Records and the Sixties, First Estate
1994, p. 1, citazione presente in M. Hertsgaard, A day in the life - La musica e l’arte dei Beatles,
Baldini&Gastoldi, Milano 1995, p. 255.
115 Che seguì l’uscita del singolo Strawberry Fields/Penny Lane, sebbene non contenesse i
due brani.
116 A. Ross, The Rest is Noise - Listening to the Twentieth Century (2007), Fourth Estate,
London 2008, p. 473. Come spesso accade nei libri di Ross, non ci sono riferimenti bibliografici,
né viene indicata la fonte di questa notizia.


levano un disco, un 45 giri, ogni tre mesi, e dovevamo scriverlo in dodici ore,
in una stanza d’albergo, oppure in un furgone»117.
Ma, stanchi delle interminabili tournée, e di concerti in cui non riuscivano
a sentire neanche il suono della loro voce per le urla continue delle fan, cominciarono
a dedicarsi al lavoro in studio, e la loro musica cambiò profondamente.
Non solo impararono abilmente a sfruttare le innovazioni tecnologiche che
l’epoca offriva loro, ma soprattutto arrivarono a dei tempi compositivi assolutamente
inconsueti per quel tipo di repertorio…
«…così i Beatles entrarono nella seconda fase della loro carriera. Non erano più
i puliti, educati, sorridenti Fab Four, in giro per i palcoscenici a cantare canzoni
per ragazzi. Ormai erano vestiti come capitava, a volte baffuti, sorridenti solo
se ne avevano voglia; e pronti a realizzare una delle più grandi serie di incisioni
mai ascoltate nel rock, esclusivamente a uso e consumo dei propri desideri,
senza nemmeno porsi il problema di poterli suonare in pubblico»118.
Emblematica allora in questo senso è proprio la storia di Strawberry Fields
forever di John Lennon119.
Lennon cominciò a comporla nel settembre del 1966, quando era impegnato
come attore in Spagna, nella lavorazione del film di Richard Lester, Come
vinsi la guerra. La canzone nacque lentamente, quasi a fatica, potremmo dire,
partendo dal suo verso forse meno interessante ed incisivo (No one I think is in
my tree120…), e lentamente prese forma. I Beatles infatti entrarono in studio il
24 novembre del 1966121, e terminarono di inciderla dopo 45 ore di studio, tra
le 19 e le 23 del 22 dicembre dello stesso anno.

117 J. Lennon, Playboy Interviews, p. 18, citato in M. Hertsgaard, A day in the life, cit., p.
142.
118 M. Lewisohn, Beatles - Otto anni a Abbey Road, Arcana editrice, Milano 1990, p. 174.
Una sintesi preziosa dei resoconti di tutte le sedute di registrazione del gruppo.
119 Tutto il catalogo di canzoni dei Beatles è firmato dalla coppia Lennon-McCartney, a parte
quelle di Harrison e Starr, ma nonostante siano firmate in coppia, è sempre chiarissima la paternità
di ciascun pezzo, almeno da un certo momento in poi, anche grazie ad una regola semplicissima
e che conosce pochissime eccezioni: ciascuno canta le proprie canzoni… Esiste un’edizione
integrale dell’opera dei Beatles contenente, come delle vere e proprie partiture, ogni singola nota
eseguita nei loro dischi, The Beatles Complete Score, Shinko Music Publishing 1989.
120 «Nessuno penso sia sul mio albero…». Si veda, a proposito della sensazione di essere
diverso dagli altri, quanto dichiarato da Lennon stesso: «Perchè non mi mettevano in una scuola
d’arte? Perchè non mi facevano esercitare? Ero diverso, ero sempre diverso: perché nessuno si
accorgeva di me?», B. Miles, The Lennon View, The Boston Globe, 11 dicembre 1980, p. 1, cit. in
H. Gardner, Formae mentis - Saggio sulla pluralità dell’intelligenza (1983), Feltrinelli, Milano
2010, p. 176.
121 M. Lewisohn, Beatles, cit., p. 174.


Quattro mesi per il processo compositivo di una canzone rappresentano un
bel battesimo per una nuova generazione di pop song…
Lennon aveva cominciato a scrivere poesie al liceo, poesie che vennero consegnate
clandestinamente ad un editore da un amico di Lennon nel febbraio del
1964 (che le aveva ricevute forse da un insegnante), e pubblicate dal Mersey
Beat come The Tale of Hermit Fred e The Lands of lunap. Si tratta di parodie
e di puro nonsense: «Carroll e Swift incrociati col tipico surrealismo di Liverpool…
»122.
Ciò accadde un mese prima che uscisse il primo libro ufficiale di Lennon,
che fu definito allora il Beatle scrittore, In His Own Write, libro che scalò velocemente
le classifiche di vendita e ricevette recensioni entusiaste, e che si
componeva di brevi prose (appunti, barzellette, nonsense), poesie e disegni.
Nel corso di un’intervista televisiva della BBC, un giornalista chiese a Lennon
«come mai nessuna delle fantasie e dei giochi di parole… fossero mai
apparsi nei testi delle sue canzoni… Lennon non aveva mai preso in considerazione
questa possibilità e quantunque riuscisse ad aggirare la domanda grazie
al suo solito sarcasmo, dovette poi ammettere di essere stato punto sul vivo
dall’osservazione di Allsop»123.
La verità è che Lennon solo molto lentamente cominciò a mettere in comunicazione
i tasselli del suo mosaico interiore, e a capire che in una canzone poteva
anche parlare di cose intime, e utilizzare idee e immagini che gli erano sempre
appartenute, ma che aveva sempre tenuto fuori dal suo lavoro di songwriter.
Così i nonsense alla Carroll confluirono in pezzi come I am the Warlrus,
ispirato chiaramente ad Alice nel paese delle meraviglie, mentre nel caso di
Strawberry Fields forever, Lennon guardò al suo passato e alla sua storia di disagio
interiore e alla sua sensazione di essere diverso dagli altri, non peggiore,
né migliore, ma su di un altro ramo (…). E riguardo al testo della canzone disse
che si trattava di psicoanalisi tradotta in musica….
La ragione però per cui questa canzone finisce in un libro serio e importante
come The Time of Music di Jonathan Kramer è un’altra. E sta proprio nel modo
in cui è stata utilizzata la tecnologia124.
Dopo poco più di un mese di sedute di registrazione infatti erano state realizzate
due versioni compiute della canzone. La prima in La maggiore, con la
minima a 92 di metronomo, e la seconda – perché la prima sembrava a Lennon

122 J. Robertson, L’arte e la musica di John Lennon, Tarab edizioni, Firenze 1995, p. 37.
123 J. Robertson, L’arte e la musica di John Lennon, cit., p. 38.
124 Più recentemente, di questo argomento se ne è occupato Alex Ross in un capitolo del suo
ultimo libro Senti questo, Macchine infernali - Come le registrazioni hanno cambiato la musica,
Bompiani, Milano 2010, pp. 95-115.


troppo pesante e lenta – in Sib maggiore, con la minima a 102, e con l’aggiunta
di trombe e violoncelli.
«John Lennon mi disse che gli piacevano entrambe le versioni di Strawberry
Fields forever, la prima canzone, più leggera, e quella intensa e orchestrale,
ricorda George Martin. E disse: “Perché non attaccate l’inizio della prima con
il finale della seconda?”. “Ci sono due cose in contrario”, gli risposi, “sono
in due tonalità diverse e in due tempi diversi. A parte questo, tutto a posto”.
“Benone”, fece lui, “voi due non avrete problemi a sistemarle!”.
Ecco un classico esempio di come l’ignoranza tecnica di John lo sostenesse
nel rifiutarsi di ritenere impossibile l’iniziativa più bizzarra. Così George
Martin e Geoff Emerick arrivarono ad Abbey Road il 22 dicembre 1966, per
verificare se ci fosse un modo per soddisfare i desideri dell’incontentabile
Beatle.
C’era. George e Geoff studiarono accuratamente le due versioni e si resero
conto che, se avessero accelerato il remix della prima versione (nastro 7) e
poi rallentato il remix della seconda (nastro 26), sarebbero riusciti a ricucirle,
anche se avevano una differenza di un semitono… Ora non restava che
montare i due pezzi insieme e la canzone – quasi un mese dopo – era finita.
[…]
Ci riuscirono così bene che pochissimi, ancora oggi, sanno esattamente dove
si trova la giuntura in questione. “È strano”, dice Martin, “io la sento ogni
volta. Si sente netta come un pugno nella stomaco, per me!”...»125.
Congiunzione che avviene esattamente un minuto dopo l’inizio.
Ma la particolarità di questa genesi, di questo strano incrocio tra due parti
diverse che contribuisce a rendere il suono della voce di Lennon e di tutta la
canzone particolarmente irreale, sono solo un pretesto per Kramer per parlare
dell’impatto delle innovazioni tecnologiche sul nostro modo di pensare, ascoltare
e comporre musica:
«Non si tratta certo di una coincidenza se le nuove temporalità della musica
del Ventesimo secolo, discusse precedentemente, nascono in una cultura
tecnologica. L’impatto della tecnologia sulla musica negli ultimi decenni ha
avuto due diverse facce. L’influenza immediata e più scontata è avvenuta nei
confronti del materiale musicale… Ma l’influenza sul tempo musicale e la
sua percezione è stata più sottile…»126.
Il fatto è che la possibilità di registrare e conservare un brano di musica ne ha
profondamente mutato il significato artistico e sociale, dice Kramer: «Noi po-

125 M. Lewisohn, Beatles, cit., p. 183.
126 J. Kramer, The Time of Music - New Meaning, New Temporalities, New Strategies,
Schirmer Books, New York 1988, pp. 66-67.


tremmo pensare in maniera conservatrice che le registrazioni siano puramente
un mezzo per preservare delle esecuzioni, ma in realtà sono molto più di questo.
Esse sono lavori d’arte [artworks] in se stesse, non semplici riproduzioni»127. E
in tali registrazioni, o meglio, nel prodotto discografico finale, il ruolo dell’ingegnere
del suono, e le modifiche (che non appaiono naturalmente nella partitura)
apportate in sede di registrazione e di missaggio, hanno davvero un peso
notevole, tanto da costituirne una parte essenziale. La tecnologia acquista così
un ruolo importantissimo e forse sottostimato, tanto che – sottolinea Kramer
– ancora oggi non si pensa ad introdurre come materia fondamentale lo studio
delle tecniche di registrazione nei percorsi musicali accademici. Inoltre il disco
ha portato un brano di musica nelle nostre case, anche una grande sinfonia, o
una Messa solenne, «emancipando in questo mondo un lavoro d’arte dalla sua
parassitaria dipendenza da un’azione rituale».
Interessante poi anche quanto sottolinea Robert Morgan, autore di un’ottima
storia della musica del XX secolo, che individua altri due aspetti fondamentali
dell’impatto della tecnologia sul nostro modo di pensare e vivere la musica
oggi, nella radio e nel registratore:
«la radio costituisce una biblioteca musicale ideale che dà accesso sia ad
archivi vastissimi, che a diffusioni di concerti dal vivo […]. Oggigiorno il
cittadino di una grande città può, girando semplicemente una manopola,
muoversi istantaneamente attraverso un sorprendente panorama di stili e
generi musicali. Inevitabilmente ciò ha alterato la nostra intera nozione di
cosa costituisce la nostra cultura musicale…»128.
Il registratore poi, ben lontano dall’essere uno strumento passivo, ha promosso
l’idea che ogni materiale musicale sia adatto alla composizione musicale,
favorendo un’inclinazione e una sensibilità particolari verso la forma a
collage. Questa tendenza, già presente in Debussy e Ives, «forse dovuta nel
loro caso ad una particolare consapevolezza nei confronti di un nuovo medium
come il cinema e alla sua tecnica di montaggio… diventa una caratteristica
predominante»129 dopo la Seconda Guerra Mondiale.
Tuttavia le modificazioni più profonde, come ho detto, avvengono proprio
nella percezione del tempo: «La tecnologia ha liberato l’ascoltatore dalla completezza
della forma musicale…»130, dal momento in cui egli è diventato libero
di interrompere momentaneamente un brano, di riascoltarlo all’infinito, o di
sentirne solo dei frammenti. E anche Kramer mette in relazione l’atto del taglia-
127 J. Kramer, The Time of Music, cit., p. 67.
128 R. P. Morgan, Twentieth-Century Music, Norton, New York 1991, pp. 478-479.
129 R. P. Morgan, Twentieth-Century Music, cit., p. 480.
130 J. Kramer, The Time of Music, cit., p. 69.re un nastro magnetico per fare dei montaggi e degli editing, e la percezione del
tempo musicale frammentaria e non lineare, come se la moment form nascesse
o comunque fosse enormemente ingigantita da questo modo di lavorare sulla
musica, che è appunto il modo di lavorare dell’arte del secolo, il cinema (almeno
fino a pochi anni fa…): «In questo modo la tecnica del tagliare i nastri
[splicing techniques] non solo influenza la percezione della continuità, ma favorisce
la composizione di durate assolute che prescindono dalla musica in esse
contenute»131. Anzi, la tecnologia sembra favorire, a prescindere dalle tecniche
di editing, la considerazione delle durate in sé, cioè del tempo assoluto più che
del tempo esperito…
Se poi pensiamo che il libro di Kramer è stato scritto più di venti anni fa,
e che nel frattempo le tecniche di ascolto, registrazione ed elaborazione del
suono sono progredite enormemente, la cosa dovrebbe farci ancora più pensare.
Oggi un giovane con una conoscenza media di alcuni programmi, già può
possedere l’equivalente di uno studio di registrazione a casa sua ed estrapolare,
creare, trasformare, missare, inventare (praticamente qualsiasi cosa e con una
banca di campionamenti dei Berliner Philarmoniker) nella sua camera da letto.
Senza spesso avere alcuna istruzione musicale… Ma ne ha davvero bisogno?
E soprattutto ha bisogno davvero di un’istruzione pensata per il mondo di due
secoli fa, ed è come se ne fossero passati mille?

131 J. Kramer, The Time of Music, cit., p. 72.

Dante e gli angeli dagli occhi neri


Solo da poco ho scoperto in rete tutta una serie di definizioni che mi erano
fino ad oggi sfuggite… come art rock, experimental rock, baroque rock… definizioni
che si trovano ad esempio nelle schede delle canzoni di Wikipedia.
Il fatto è che lo stile oggi non sempre è sufficiente per delineare con sicurezza
una linea di confine. Può esistere in fondo una musica classica leggera,
e una musica leggera classica, o art rock… Perché ci sono esempi di musica
colta che utilizzano lo stile pop, e protagonisti del pop che incidono ‘musica da
camera’ per una etichetta discografica come la Deutsche Grammophon, come
Elvis Costello132 e Sting (col suo progetto di songs di John Dowland).
Strawberry Fields forever è definita art rock, per esempio…
Comunque, a proposito, un altro bellissimo esempio di art rock, o di experimental
rock, come si trova etichettato, è una canzone dei Radiohead, Pyramid song133.
Provate ad ascoltarne l’inizio, e cercate di seguire il ritmo degli accordi
ribattuti del pianoforte.
La prima impressione è quella di un pianista goffo ed incerto, che sbaglia il
tempo (un po’ come la prima volta che si sente cantare Thom Yorke, cantante
dei Radiohead: sembra che abbia una voce orribile e sia totalmente stonato. Poi,
miracolosamente, le cose cambiano…).
Ma, dopo il primo ascolto, gradualmente si comincia ad intuire che sotto
quel ritmo irregolare c’è un pattern più complesso, e quando entra anche la
batteria, se ne ha la conferma.
In realtà si tratta di un modo molto interessante di articolare due battute di
quattro quarti, con un pattern ritmico a specchio composto di cinque accordi, i
primi due del valore di tre ottavi, il terzo, esattamente a cavallo delle due battute,
di quattro ottavi, gli altri due nuovamente di tre ottavi. Ed è esattamente

132 E. Costello, North, Deutsche Grammophon 2003. Costello ha anche inciso nel 1992 un
disco con il Brodsky Quartet, un ciclo completo di song, The Juliette Letters, che può essere
considerato un vero e proprio ciclo di pop song da camera. È del 2006 invece il cd di Sting Songs
from the Labyrinth, raccolta di song di John Dowland, sempre della Deutsche Grammophon.
133 Pyramid Song, del gruppo inglese Radiohead, dall’album Amnesiac del 2001, uscita
come singolo il 16 maggio di quell’anno.


quell’accordo centrale, leggermente più lungo, che inizialmente dà l’impressione
di un’incertezza, di uno sbaglio da parte dell’esecutore.
In fondo non è che una variante di uno dei cosiddetti ritmi bulgari, o come
si preferisce chiamarli oggi, ritmi zoppi, o ritmi aksak (dal turco), perché si è
riscontrato come «la diffusione di questa particolare ritmica andasse ben oltre
l’area bulgaro-ungherese-rumena, e si ritrovasse anche in Turchia, Grecia,
Albania, Yugoslavia, fra gli Armeni, i Berberi»134 e in Italia, in particolare in
Sardegna.
Il più comune di questi ritmi è quello che suddivide gli otto ottavi di una battuta
in quattro quarti in tre gruppi, di tre, tre e due. Il ritmo di Pyramid song non
fa che riproporre a specchio una battuta simile, e legare insieme i gruppi di due.
           
La cosa interessante è che molti dei frutti delle ricerca delle avanguardie
del secolo scorso, sembrano filtrare oggi nelle musiche più disparate, come il
rock ed il pop appunto. Poliritmie e ritmi irregolari si trovano in molti gruppi
rock, e soprattutto nei giovanissimi. Che anche suonando in una band fusion e
progressive utilizzano scale esatonali, e procedimenti ritmici alla Messiaen, in
cui tolgono un sedicesimo progressivamente ad ogni battuta135.
Per tornare ai Radiohead, il risultato di questo ritmo asimmetrico, è estremamente
affascinante e ipnotico, e dà un leggero stato di vertigine assolutamente
appropriato ad un testo per il quale è stato scomodato addirittura Dante:
«I jumped in the river and what did I see?
Black-eyed angels swam with me
[…]
And we all went to heaven in a little row boat
There was nothing to fear and nothing to doubt»136

134 M. Agamennone, S. Facci, F. Giannattasio, G. Giurati, Grammatica della musica etnica,
Bulzoni, Roma 1991, p. 63.
135 Ho ascoltato davvero con sorpresa il lavoro di uno dei miei allievi a Castefranco Veneto,
Matteo Nicolin e del suo gruppo, Rising horizons. Sono rimasto affascinato dalla loro capacità di
portare il Novecento nel pop, proprio con i procedimenti ai quali ho accennato. Ma esempi particolari
di ritmi irregolari si trovano nei generi più disparati, come negli album dei Dream Theater…
136 Mi tuffai nel fiume, e cosa vidi? / Angeli dagli occhi neri che nuotavano insieme a me…/ E
noi andammo in paradiso su di una piccola barca a remi / Non c’era niente di cui aver paura, niente
di cui dubitare.


Veramente l’immagine della barca sul fiume mi fa venire in mente, prima
ancora di Dante, ancora una volta John Lennon e la sua psichedelica Lucy in
the Sky with Diamonds (di cui troppo volte ormai si è già sottolineato che è
l’acronimo di LSD…): «Immagina te stesso in una barca su di un fiume… con
alberi di mandarino e cieli di marmellata…».
Sicuramente il testo parla della morte… ma al contrario di Dante e di John
Lennon, il protagonista non scivola semplicemente su di un’imbarcazione sul
fiume, ma nuota dentro il fiume, insieme a degli angeli. L’immagine naturalmente
è più inquietante, soprattutto per quel black-eyed, che più che occhi neri,
dice neri occhiuti.
E l’immagine della morte non è un’esperienza rara nei Radiohead. In Weird
fishes/Arpeggi si descrive in prima persona di essere divorati da vermi e strani
pesci nel più profondo oceano, ed in Videotapes137 si lascia una testimonianza
di sé, ai propri cari in una videocassetta (la canzone parla di un uomo morente
che dice addio ai suoi cari attraverso un old-fashioned videotape, secondo le
parole dello stesso Yorke):
«Quando sarò davanti ai cancelli di perla, e vicino a me sarà Mefistofele...».
Anche se poi l’immagine del fiume può evocare anche il fiume sotterraneo
della nostra vita interiore più profonda e nascosta, come ben sanno gli abitanti
del mondo di Akh, con cui chiuderemo questa scheda.
Un’altra cosa molto interessante però di questa canzone è il giro armonico,
molto semplice, eppure singolare, che ruota attorno ad un suono persistente, il
Fa#: Fa# maggiore, Sol maj7, La6, Sol maj7, Sol.
Poi in un secondo giro, una sorta di ritornello, si passa a Fa# minore e Mi
maggiore. In realtà la scala di riferimento che si nasconde dietro a questo giro armonico
dal sapore frigio (ed è interessante che questa scala, rimasta estranea alle
isole inglesi per millenni, sia entrata nel vocabolario comune e popolare del pop
solo nell’ultimo decennio…), non è altro che una particolare variante della scala
ottatonica138, una variante che viene a creare una struttura simmetrica a specchio,
proprio come il pattern ritmico, se si parte dal Mi, e composta da nove note:
.
Mi - Fa# - Sol - La, - La# - Si - Do# - Re – Mi
1 ½ 1 ½ ½ 1 ½ 1


137 Entrambe le canzoni sono contenute nell’album In Rainbows, del 2007. Un album splendido…
138 La scala ottatonica alterna toni e semitoni. È stata utilizzata probabilmente per la prima volta
da Rimskij-Korsakov, «se ne trovano tracce in Sadko… Scriabin ne fa un uso più cosciente. Stravinskij
e Ravel ne fanno uso saltuario…», O. Messiaen, Technique de mon langage musical, Alphonse Leduc,
Parigi 1944, p. 52. Nella seconda parte del Novecento, viene utilizzata naturalmente da Messiaen.


Naturalmente il sapore frigio del pezzo nasce dalla successione di accordi dell’inizio,
nel rapporto tra il Fa# e il Sol. Tuttavia se si considera la scala come costruita
sul Mi le cose dovrebbero cambiare, ed effettivamente l’arrivo dell’accordo di Mi
maggiore ha un effetto particolare di quiete, di luminosità… Perciò questa composizione,
dopo ripetuti ascolti, può risultare sospesa tra due diversi centri tonali. Ma
queste ambiguità in fondo sono proprio caratteristiche dei linguaggi modali…
In realtà, la maggior parte delle canzoni dei Radiohead sono molto interessanti
dal punto di vista armonico, confermando un’inclinazione del tutto
speciale – quella della musica anglosassone per le alchimie armoniche – che
risale ai primi secoli della polifonia e arriva fino al pop dei nostri giorni. Si
vedano in particolare, oltre a tutto l’album recente In rainbow (2007), canzoni
come Everything in its right place, dall’album Kid A (2000), e Sail to the moon,
dall’album Hail to the thief (2003).
Ma le canzoni dei Radiohead sono interessanti anche dal punto di vista compositivo,
dimostrando un’intelligenza e una sapienza costruttiva assolutamente
uniche. Non è un caso che Alex Ross dedichi un lungo capitolo a questo gruppo,
soffermandosi proprio su Pyramid Song (senza entrare però in dettagli tecnici
musicali…) nel suo ultimo libro, Senti questo139, in cui parla anche, tra le
tante cose, di Schubert e di Bob Dylan, di Brahms e dell’evoluzione del basso
di lamento dal rinascimento al blues.
Che queste simmetrie segrete poi, che fanno parte dell’officina compositiva,
del laboratorio alchemico in cui si creano quei colori particolarissimi dei Radiohead,
siano state create consapevolmente e coscientemente o no, questo non
ha alcuna importanza.
D’altronde uno dei più grandi compositori del Ventesimo secolo, Igor Stravinskij,
trovava delle sottilissime proporzioni temporali, attraverso il suo istinto.
Un istinto che è andato maturando nel corso della sua vita, fino a divenire
praticamente infallibile…140.
E il delicato rapporto tra istinto e consapevolezza ci conduce direttamente,
dopo il mondo di Akh, alla scheda seguente, Il giardiniere dei sogni e il
viaggiatore.

139 A. Ross, Senti questo, Bompiani, Milano 2010, il capitolo in questione è In orbita - il
Grand Tour dei Radiohead.
140 E forse avrebbe meritato una scheda a parte, il resoconto di un altro dei capitoli del libro
di Kramer, dedicato a Igor Stravinskij, e alla sua composizione Agon, dove Kramer dimostra
come Stravinskij fosse in grado di dare unità ad un materiale estremamente eterogeneo e discontinuo
attraverso il tempo. Grazie ad una serie di durate originate tutte da un’unica ratio (1,19), con
margini di errore che oscillano tra lo 0,4 e l’1,7 per cento, e con soli due casi d’errore superiori
(6,7). Kramer inoltre dimostra come questo istinto di Stravinskij sia andato